La sperimentazione primordiale in The Novelist’s Film di Hong Sang-soo

di Andrea Ferraiuolo

Più che un film sul cinema, The Novelist’s Film (2022) è un film sul film-primo, sulla genesi dell’approccio fanciullesco col medium, sull’autrice-bambina, sull’amatorialità candida e ingenua del cinema: sulla sperimentazione infantile.

Nel girovagare consequenziale, orizzontale, così come nel quotidiano discorrere di argomenti futili, i personaggi di Hong Sang-soo si perdono, si ritrovano, si scoprono in mondi diversi e scoprono modi diversi di vivere. Questa scoperta molto spesso avviene con grandi occhi lucidi, con occhi bambineschi, alla ricerca di una nuova esperienza, di un nuovo linguaggio, quasi di un’epifania artistica. In The Novelist’s Film è forte questa componente: l’esperienza cinematografica come gioco (gioco al tavolo: pensiamo quante volte li vediamo chiacchierare e giocare durante un pasto o un aperitivo con linguaggi nuovi, bambini, alcol) da vivere sperimentalmente con spontaneità. Ed è proprio il carattere sperimentale a costituire il fondamento primo del rapporto infantile col mezzo cinematografico. Jun-hee è una scrittrice, ma sente la necessità di cambiare il tipo di sguardo verso la realtà e di consegnarsi a quello cinematografico. Il primo approccio dell’(ancora non)autrice filmica avviene con il gesto muto e col contatto con la protesi visiva, con l’espressione dell’occhio-obiettivo. Ciò che unisce le due cose è lo stato di “apprendimento”: l’(ancora non)autrice Jun- hee gioca con l’idea che ha del mezzo, nell’intenzione d’imparare ad usarlo. Questo atteggiamento non riguarda, ad esempio, quel borghese del regista Hyo-jin, che appare più come un uomo attempato ed esausto che come un artista prima di tutto affamato. Jun-hee è intraprendente e gioiosa; come una bambina, s’interessa d’imparare il linguaggio dei segni; s’occupa di formare una troupe, come a racimolare qualche amica per una nuova avventura; osserva l’ambiente che la circonda e già lo visualizza come spazio scenico, dimensione cinematografica. La curiosità di Jun-hee risiede nell’espressione di una personale visione nell’osservazione della realtà, o anche soltanto nella volontà di questo; si fa stimolo per un’esperienza comunque mediata ma più sensibile e diretta. E vi è una sorta di fatalità in questo processo esperienziale. Come se questa curiosità riguardasse non solamente lei come individuo ma le fondamenta della purezza umana, che vanno crollando in una botola col decadimento della passione o con la pancia sempre più gonfia di idiozie e conformismi. Jun-hee è trasgressiva perché è “vecchia” eppure “bambina” a un tempo. Rischia con la follia del gioco, e il gioco non porta a nulla, per questo si crede sia meglio lasciarlo ai bambini. Ma, come per i bambini, vi è tutto un linguaggio muto, nascosto, all’interno dell’opera; segni muti sono presenti in un film che paradossalmente si riempie a vuoto la bocca di dialoghi, ma qui la parola è spontanea, non serve (apparentemente) ad esprimere idee e concetti particolari, è futile. Anche i segni muti, gesti nell’aria, traggono la propria efficacia dalla loro creazione spontanea (insomma, dalla loro essenza spontanea). Questo carattere è fondante nel cinema di Hong Sang-soo tout court, la parola futile, il gesto spontaneo.

Il contatto con la protesi visiva, invece, avviene in maniera sperimentale, ma soprattutto in rapporto al naturale. Jun-hee impara ad osservare il mondo con occhio cinematografico e non più letterario (e anche qui l’importanza del gesto è chiara: per il suo distacco dalla parola letteraria), come se percepisse un’entropica necessità di vedere la realtà in un modo nuovo e al con- tempo sconosciuto; necessità riscontrata, in fondo, da tutti i personaggi del film, ma che, a dif- ferenza dell’(ancora non)autrice filmica, non la riescono ad elaborare, intrappolati in un circolo di quotidianità borghese e sedentaria che non lascia che si sciolgano definitivamente da nodi nostalgici, privi di qualsiasi vitalità. Al contrario, Jun-hee è entusiasta, come una bambina è ec- citata nell’affrontare una nuova avventura, un nuovo gioco. Lo zoom le si addice, è indagatore di un qualche segreto nascosto fra i passanti di un vialetto in un parco, o tra le fronde degli alberi al vento; anche la camera a spalla le si addice, protesi oculare, modo per sperimentare nuove forme di soggettività.

In Hong Sang-soo vi è sempre più di una direzione: la narrazione e la non-narrazione. Sono molti altri, oltre questo, i suoi film che partono da una storia e approdano a un senso che non è mai univoco – in On the Beach at Night Alone (2017) il vagare, anche lì un modo di girare per gioco, è la riflessione che prende un forma visiva mai lineare, in uno spazio reale ma simbo- lico al tempo stesso, come ne La notte (1961) di Antonioni – che è manifestazione del difficile atto di guardare il mondo, un atto di cultura e riflessione, una narrazione che non appartiene ai dialoghi ma, al limite, ai silenzi. Questa molteplicità di sguardi, e perciò di senso, è qui rappresentata anzitutto dal discorso metatestuale. Ma in realtà c’è molto altro. Il regista perde il potere dell’onniscienza, diventa a poco a poco personaggio lui stesso, o meno ancora. Si limita ad osservare, come spettatore, uno sguardo altrui.

Terzo elemento che osserva è il paesaggio: non partecipa mai, è puramente scenografico, tranne nell’ultima sequenza, che fiorisce nel colore, del cortometraggio dell’autrice Jun-hee. Il paesaggio, in verità è sia osservatore che osservato, dall’occhio della donna: sono lei e la sua troupe gli unici ad entrare in profondità, a non sostare in superficie, sul “palco”, ma a entrare nello sfondo, immergendosi, sia fisicamente con il corpo che con il solo sguardo, in una dimen- sione ben più profonda. Ma tutti questi sguardi sono di una solitudine siderale. Anche a questo giunge la rappresentazione minimalista di Hong Sang-soo, all’indicibile solitudine che comporta lo sguardo sul mondo, perché siderale, perché funesto. La passeggiata per il parco ne è una divagazione. Ma la portatrice di solitudine: finisce in un vuoto che si riempie e si sgombra nel medesimo istante, in un ciclo continuo; se ne ricava raramente una prospettiva diversa. Il linguaggio a “gesti” di Jun-hee è il solo a oltrepassare la gelida serio- sità, grottescamente amichevole, degli altri personaggi (insieme, forse, alla spontaneità dell’at- trice Gil-su e di Hyun-woo, la ragazza che conosce il linguaggio dei segni). Tutti si fingono trasparenti, ma ovunque è presente la stessa immacolata solitudine; il film stesso si finge trasparente, ma è di una profondità enigmatica. L’apprendimento, la sperimentazione, e cioè la conoscenza del mondo attraverso uno sguardo diverso, permettono questa immersione diretta e partecipata nel segreto: questa è la non-narrazione del film. Ma la flânerie dei personaggi si distingue in pigro girovagare borghese e in una più sincera esplorazione (in)cosciente. Come anche la presenza della parola nel suo continuo divagare è sintomatica di quello stile di vita sedentario e portatrice di solitudine: finisce in un vuoto che si riempie e si sgombra nel medesimo istante, in un ciclo continuo; se ne ricava raramente una prospettiva diversa. Il linguaggio a “gesti” di Jun-hee è il solo a oltrepassare la gelida serio- sità, grottescamente amichevole, degli altri personaggi (insieme, forse, alla spontaneità dell’at- trice Gil-su e di Hyun-woo, la ragazza che conosce il linguaggio dei segni). Tutti si fingono trasparenti, ma ovunque è presente la stessa immacolata solitudine; il film stesso si finge traspa- rente, ma è di una profondità enigmatica. L’apprendimento, la sperimentazione, e cioè la cono- scenza del mondo attraverso uno sguardo diverso, permettono questa immersione diretta e partecipata nel segreto: questa è la non-narrazione del film.

Hong Sang-soo, in definitiva, mette in scena un’artista che crea e che quindi fa solo ciò di cui ha assolutamente bisogno, per dirla con Deleuze. Questa è la genesi dell’approccio fan- ciullesco col medium: l’assoluto bisogno dell’atto creativo e, soprattutto, la necessità di com- prenderlo (sia il bisogno, che l’atto) in ogni suo mutamento. Chi non percepisce la necessità di trasformare la propria necessità, dunque di sperimentare, rimane fermo, nel deserto della solitudine.