Lo 'scomodo sospetto' di Almodóvar: il peso del mito da Fellini ad Amarga Navidad

“Caro Marcello do you remember me? Sono il tuo alter ego! Sono molto contento di essere stato invitato a consegnarti questo premio, anche se rimane difficile allontanare il sospetto che oltre queste intenzioni ce ne può essere anche un’altra, come dire bonariamente liquidatoria. Proprio forse per allontanare questo scomodo sospetto, pensavo prima: se la baracca del cinema va avanti, mi piacerebbe molto che si creassero le premesse per fare ancora qualche pastrocchietto insieme.”

Con queste parole nel 1990 alla Mostra del Cinema di Venezia Federico Fellini consegnava il Leone d’Oro alla carriera a Marcello Mastroianni, coronamento di una carriera straordinaria e di un sodalizio irripetibile. È certamente difficile immaginarlo oggi, ma in quel momento Fellini era considerato, un regista pressoché finito, ormai da troppi anni intrappolato nel proprio mondo immaginario in quegli studi di Cinecittà abitati dai fantasmi dei fasti del passato, imbrigliato in una fantasia stanca, prigioniero di un cinema che lui stesso aveva inventato e reso grande.

Sono parole significative soprattutto se a pronunciarle è il più famoso e grande tra i registi italiani, perché esprimono in chiaroscuro quella contraddizione interna e paradossale vissuta dai grandi artisti nell’ultima fase della carriera, come schiacciati dal peso insopportabile della loro grandezza. Non solo Fellini, basti pensare a Welles, Bergman o Kurosawa tra gli altri, tutti in tarda età alle prese con enormi difficoltà produttive, affossati da una critica miope o in malafede eppure più vivi che mai: ammirati, omaggiati in continuazione e premiati in ogni occasione possibile ma allo stesso tempo messi ai margini da un mondo e un’industria che da tempo li ha abbandonati.

E forse il pensiero dei tristi destini di questi e altri tra i più grandi artisti del loro tempo deve aver in qualche modo attraversato Pedro Almodóvar nelle settimane successive al Leone d’Oro vinto a Venezia81 con La stanza accanto. Un riconoscimento giunto quasi a sorpresa, probabilmente nemmeno più ricercato (Almodóvar era stato onorato del Leone d’Oro alla carriera cinque anni prima nel 2019) che forse velatamente nasconde dietro l’araldica e il prestigio del festival quello “scomodo sospetto di un’intenzione bonariamente liquidatoria” evocato furbescamente da Fellini nel suo discorso. Tenendo conto di queste premesse non è forse casuale che Almodóvar sia tornato sugli schermi in tempi eccezionalmente brevi, presentando a Cannes79 una delle più lucide riflessioni sui significati ultimi dell’essere artista, sul peso della propria carriera, sul senso e le forme del legame arte-vita che si siano viste sullo schermo.

Nel finale di Amarga Navidad Raul, un regista vecchio “che ha già fatto i suoi film migliori”, impegnato in una lite furibonda con la sua assistente e “miglior lettrice” Monica evoca significativamente il nome di Federico Fellini con quello di Ingmar Bergman invidiandone la morte che ne ha consacrato l’eterno prestigio. Come sempre nei film di Almodóvar i riferimenti e le citazioni cinematografiche non sono casuali; tuttavia nell’ultima fase della carriera i modelli del maestro spagnolo – da Buñuel a Hitchcock passando per Fassbinder e Sirk – sembrano gradualmente lasciare spazio all’autoriflessione di un regista consapevole della propria storia, attento ad indagare il senso del proprio lavoro, forse pronto a confrontarsi con la propria eredità e con il peso di essere un “classico”. Non è forse un caso allora che al forte citazionismo che contraddistingue almeno due terzi della filmografia di Almodóvar si sostituisca qui una serie di autocitazioni biografiche e stilistico-formali che, attraverso un intricato e graduale gioco di rimandi e svelamenti, sorreggono la raffinatissima struttura metanarrativa a incastro del suo ultimo, bellissimo, lavoro.

Ecco allora che Amarga Navidad si presenta come il vero e proprio controcampo artistico prima ancora che umano, di Dolor y gloria. Ancora una volta Almodóvar sente il bisogno di mettersi al centro e scegliendo la strada di un autofiction sui generis dissemina pezzi di sé stesso nei vari piani della narrazione costruendo una sorta di matrioska autobiografica. Non si tratta più di ripercorrere il passato e ricostruire il senso di una crisi: la struttura bipartita dell’illustre precedente rivela i suoi limiti, la maschera/alter ego non è più sufficiente e la stessa figura del regista è costretta a scindersi su vari livelli di finzione e di genere per restituire un, seppur frammentato, brandello di verità. Ogni personaggio del cinema di Almodóvar trova qui il proprio posto ma nelle vesti di meri simulacri, false immagini di loro stessi, trasfigurati in altro o fusi tra loro. Ai caratteri fissi, eccentrici ed eccessivi subentrano le emicranie, i dubbi, gli attacchi di panico, vere e proprie sineddochi di un’ansietà diffusa su cui grava incombente il senso della fine.

Delle donne simbolo del suo cinema non vi è quasi più traccia (eccezion fatta l’unica apparizione pienamente almodovariana del film significativamente affidata a Rossy De Palma), anzi i volti di Penelope Cruz e Carmen Maura sembrano reincarnarsi, come sbiaditi in quelli di Barbara Lennie e Victoria Luengo; lo stesso Antonio Banderas cui aveva affidato le chiavi del proprio io in Dolor y gloria è adesso sostituito dal volto del suo ex amante. Gli stessi film ritornano in continuazione come delle eco lontane: dalla citazione diretta di Tutto su mia madre alle stanze d’ospedale contigue di Parla con lei fino ai rimandi autobiografici e metanarrativi di La mala Educación e del già citato Dolor y gloria. Le figure del suo cinema non rimandano più ai modelli tanto amati e abbracciati con la passione di un giovane scolaro. Oggi dietro ogni scelta registica, ogni personaggio scritto e ogni volto che gli dà vita non si nasconde la storia del cinema filtrata attraverso la lente unica dello sguardo almodovariano, ma emerge in filigrana solo e soltanto la sua storia, quella della sua vita e della sua arte ormai del tutto inscindibili l’una dall’altra.

Tutto il lavoro di una vita si trova sparso nelle pieghe di un film che sembra continuamente attorcigliarsi su stesso, come se rifiutasse di seguire una direzione precisa o ancora, come se il regista non fosse più in grado di governarlo e indirizzarlo. Ecco allora che l’esplicito richiamo finale tanto a Fellini quanto a Bergman appare quasi come la definitiva chiusura di un cerchio anche se in questo caso non si tratta dell’accettazione del carnevale della vita di Guido Anselmi in 8½ né della bergmaniana danza macabra sotto il segno di una morte inevitabile, bensì della constatazione dell’impossibilità per l’artista di ogni separazione tra vita e finzione costrette all’interno di una mise en abyme beffarda e inevitabile.